18

Kompositionen

Nuun

1

Nuun für zwei Klaviere und Ensemble (1995)

Schlagartig, mit einer Eruption in den Blechbläsern, erklingt das Materialtotal von Nuun. Mehrere musikalische Prozesse und Motive sind palimpsestartig übereinandergeschichtet und bilden eine dicht bewegte Textur. Die beiden Pianisten Florian Müller und Johannes Piirto jagen unregelmäßig über mehrere Oktaven des Tones ‚h‘, während das Ensemble in einer alles mitreißenden, motorischen Bewegung auf- und absteigt. In einem Filterprozess holt Furrer aus dieser Textur distinkte klangliche Schichten hervor, lässt diese einander überlappen und durchdringen und formt so die Dramaturgie von Nuun.

In der Mitte des Stückes lässt das Drängen plötzlich nach; die Textur wird porös und zerfällt. Wie Rückblenden erinnern nur noch wenige Ausbrüche an die tutti-Intensität des Anfangs. Es scheint nun, als ob die Zeit stehen geblieben wäre. Auf diese Wahrnehmungsverschiebung bezieht sich auch der Titel des Werks: Nuun. In der spätmittelalterlichen Theologie Meister Eckharts (1260–1328) ist der ‚Nu‘ der überzeitliche Augenblick, in dem alle Zeit vereint ist. Die Bedeutung des modernen deutschen ‚nun‘ leitet sich davon ab.

2–4

Konzert für Violine und Orchester (2020)

Drei namenlose Sätze hat dieses Werk, deren sehr unterschiedliche Charaktere dennoch nie ihre Verwandtschaft verbergen. Ihnen allen liegen Grundtonsequenzen zugrunde. Nie direkt hörbar, sind sie Fundament für immer neue harmonische Gebäude über ihnen. Sie sind die Grundlage der Verwandtschaftsbeziehungen zwischen den Sätzen.

Im ersten Satz löst Furrer eine Melodie aus einer harmonischen Gleitbewegung, der das Schnittprinzip eines Kaleidoskops eingeschrieben ist. Man stelle sich den Blick in ein solches vor und die dort angeordneten Bilder als unterschiedliche, bereits für sich entwickelte Materiallinien, die durch Drehung ineinander geschnitten werden und so vielfältige Kombinationen erzeugen. Fern über dem Orchester schwebend, gleitet die Violinmelodie durch die Akkorde, denen sie entstammt, bis sie eine elegante Eigenständigkeit findet und in die tiefen Register zu sinken beginnt. Dort kreuzt sie sich mit dem hochsteigenden Orchester. Das Kaleidoskop dreht sich nun langsamer; alle Schichten gleiten fließend ineinander.

Im zweiten Satz nimmt die Drehgeschwindigkeit rasant zu und die Musik wird sprunghafter und dichter. Kleinste Melodiepartikel entstehen, werden beschleunigt und ordnen sich ins harmonische Gefüge ein, wo sie mit sprechenden glissando-Figuren angereichert werden, um sich auch hiervon kurz darauf wieder loszulösen. Melodien entstehen und vergehen dabei.

Der dritte Satz vereint melodische Partikel aus den beiden ersten Sätzen. Die so entstandene einstimmige Melodie wird in eine Mehrstimmigkeit aufgesplittert; große Intervallsprünge, teils sprechende, teils singende Passagen werden kaleidoskopisch ineinander geschnitten.

Das Konzert für Violine und Orchester ist sich seiner Gattung bewusst. Es ist ein virtuoses Konzert, das teils orchestral tragend, teils kammermusikalisch intim ist und in dem die Solistin Gunde Jäch-Micko kontinuierlich nach einer Melodie zwischen Gesang, sprechendem Tonfall und Geräusch sucht. Am Ende steht neben der gefundenen Melodie die Möglichkeit anderer.

5

Konzert für Klarinette und Ensemble (2020)

Wie der Anfang eines Fadens, so beginnt auch der Solo-Klarinettist Olivier Vivarès das Klarinettenkonzert: seine Linie ist einfach da, flüsternd sprechend und beinahe tonlos. Nach wenigen Takten beginnt Furrer mit einer feinen Klinge diesen Faden zu teilen und in unterschiedliche Klangqualitäten aufzusplittern. Aus dem Ensemble treten Instrumente hervor, die den Spliss umspielen, imitieren oder kontrastieren. Als ob Scheinwerfer mit variablen Farbfolien und Filtern bestimmte Charakteristika der Klarinetten-Linie je unterschiedlich beleuchten. Furrer verschränkt hierzu zwei Strukturen ineinander: eine linear verlaufende Entwicklung und eine kaleidoskopische, die aus mehreren ineinander geschnittenen Linien besteht. Die sprechenden Passagen des Beginns werden von schnell absteigenden chromatischen Linien durchsetzt. Verschobene Akzente, große Intervallsprünge, unterblasene Töne lassen die Klarinette mehrstimmig erscheinen. Mit ihr wird die Musik harmonisch immer komplexer. Zum Ende des Konzertes werden alle Splitter wieder zu einem unisono-Faden zusammengeführt. Das zuvor aufgefächerte Ensemble geht wieder vollständig in der Klarinettenlinie auf – alle Stimmen bewegen sich mal wogend mal sprechend mit ihr. Schwebungen zwischen den langen Tönen der Klarinette und den Streichern lassen die Musik pulsieren. Die Farbe der Klarinette ist wie eine eigene Stimme.

6

Konzert für Klavier und Ensemble (2007)

Im Konzert für Klavier und Ensemble moduliert und erweitert das Ensemble das Klangspektrum und den Resonanzraum des Soloklaviers. Hierzu verwendet Furrer spektrale Filter, mit denen er inharmonische, metallische Obertonspektren in harmonische, glasartige transformiert und vice versa. Subtil bewegt er sich zwischen der temperierten Stimmung des Klaviers und den flexiblen Intonationsmöglichkeiten des Ensembles. Schwebungseffekte werden so verstärkt, verlängert und pulsieren durch das Orchester. Tasten, die in mittleren und tiefen Registern stumm gedrückt werden, werden zu harmonischen Schatten von in den hohen Registern angeschlagenen staccato-Akkorden – das Klavier moduliert sein Klangspektrum selbst. Dem Solisten Joonas Ahonen ist mit Florian Müller ein weiterer Pianist im Ensemble gegenübergestellt, dessen Part ebenso Episoden mit solistischem Charakter aufweist. Eng verzahnt folgt dieses zweite Klavier dem Soloklavier wie ein invertierter Doppelgänger, der ihm die Resonanz zu stehlen scheint.

Das Konzert ist eine zeitlich ausgebreitete Darstellung aller klanglichen Möglichkeiten des Klaviers, schrittweise von den tief grollenden Basssaiten bis hin zum gleißend scharfen Diskant. Wie ein anschwellender Fluss nimmt die Musik an Tempo zu, nimmt Klänge und Resonanzen von den Ufern und Zuflüssen in sich auf, wird aber mehrmals von Dämmen beinahe vollständig gestoppt. In diesen Momenten hört das Konzert seinen Resonanzen nach.

Retour an Dich

1

spur für Klavier und Streichquartett (1998)

Wie in einer Zugfahrt rasen in spur nahe gelegene Objekte am Fenster vorbei, während weiter entfernte Objekte langsam vorbeiziehen. Die rastlosen Oktavfiguren im Klavier werden von einem morsenden Rhythmus in tiefer Lage kontrastiert. Immer wieder brechen scharfe Pizzicati aus den kurzatmig kratzenden Streichern hervor, ebenso wie emphatische arco-Striche, Flageoletts und springendes Saltando. Was zunächst als eine schnell bewegte, unregelmäßige Textur erscheint, sind in Wahrheit mehrere sich überlagernde Schichten, die Furrer, einem Archäologen gleich, nacheinander freilegt. So treten die Streicher mehr und mehr in den Vordergrund, die Musik wird transparenter, bewegt sich harmonisch sukzessive nach oben und ist doch stets rückbezüglich. Auch wenn alle Schichten bis auf die letzte abgetragen sind, bleibt ihre motorisch pulsierende Energie aufrecht – als würde sich die Textur ihrer vollständigen Freilegung widersetzen. So entsteht die Form von spur.

2–4

Retour an Dich für Violine, Violoncello und Klavier (1986)

Im frühen dreisätzigen Retour an Dich zeigen sich bereits jene ästhetischen und formalen Interessen formuliert, die Furrer über Jahre hinweg beschäftigen sollten: die klangliche Physiognomie des Schreis und spiralförmig ineinander geschnittene Materialschichten.

Subtil kündigt dieser Schrei sich im ersten Satz an. Harte, punktuelle Anschläge am Klavier akkumulieren Energie, die die Tremolo-Streicher „etwas flüchtig, unruhig, explosiv“ in sich aufnehmen. Der harmonische Raum, den sie dabei umspielen, wird in einer spiralförmigen Bewegung immer enger und so wird der sich aufstauenden Energie förmlich der Platz genommen – bis im zweiten Satz jener antizipierte Schrei sich entlädt: ein instabiler Klang an der Grenze des Zusammenbruches, zwanghaft unterbrochen und befreiend zugleich. Nach ihm streben alle Stimmen frei auseinander, als seien sie zu Linien gedehnte Variationen der flüchtigen Punktklänge des ersten Satzes. Ihre Fluchtrichtung wirkt ziellos, doch lässt sich gegen Ende des dritten Satzes ein erneutes Gravitationszentrum, das sich außerhalb der Grenzen des Stückes befindet, erahnen. Die spiralförmige Dramaturgie von Retour an Dich ist zutiefst persönlich und kosmologisch zugleich.

„Ich spreche nicht von mir – nicht von dir, schon längst aus den Augen verloren – von der Stunde unserer geheimnisvollen Begegnung spreche ich – von jenen wie Perlen glitzernden Glasscherben am Grunde des Flusses spreche ich, die immer wieder unsere Sehnsucht wecken, die zu heben wir immer wieder aufs Neue hinabsteigen, um sie, an der Oberfläche betrachtet, als bloße Glasscherben zu erkennen. – Ich spreche vom Weg zu dir, Fata Morgana, der sich verengenden Spirale, die mich von dir entfernt, unendlich kreisend um ein imaginäres Zentrum. Das Bild der Spirale meint einen Zustand der Schwerelosigkeit, erzeugt durch die Balance von Ähnlichem und Neuem – statischen und dynamisch-zielgerichteten Modellen.“ (Furrer)

5

apoklisis für zwei Bassklarinetten (2004)

apoklisis (απόκλισης) steht für ‚Abweichung‘ und meint hier auch ihren Gegensatz: Annäherung. Beide Bassklarinettisten – Bernhard Zachhuber und Olivier Vivarès – spielen beinahe das gleiche. Eng beisammen beginnen sie ihre in die Tiefe führende Linie. Dort, wo sie die gleichen Multiphonics intonieren, entstehen erste Differenzen. Die beiden Stimmen modulieren einander. Je tiefer sie gelangen, desto mehr driften sie auseinander. Ihr zuvor zeitlich versetztes Unisono wird zu einer ineinander verzahnten Umarmung. Hoketusartig ergänzen und überlappen sie sich und versuchen, in teils sprechendem Ton, sich wieder zu verdoppeln. In den tiefen Registern kommen sie sich tatsächlich wieder nahe. Doch eine kleine Distanz, eine kleine Verschiebung bleibt zwischen ihnen und verhindert ihre Verschmelzung. Schwebungen sind die Folge.

6

...cold and calm and moving für Flöte, Harfe, Violine, Viola und Violoncello (1992)

In cold and calm and moving wandert die Musik durch die nächtlichen, von Schlaf erstarrten Bilder eines Sonetts von Francesco Petrarca, Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace (um 1348), das schon Claudio Monteverdi zu einem Madrigal verführte. In den vier Strophen des Sonetts liegt ein Namenloser wach im Bett, er „denkt“ und „brennt“. Seine Gedanken kreisen um die Geliebte und um eine bevorstehende Schlacht; in jeder Strophe klaffen Kontraste zwischen stillstehender Natur und menschlichen Abgründen auf. „cold and calm and moving“ sind die Hände einer jungen Frau, nach der sich Giacomo Joyce in James Joyces gleichnamiger Novelle (1911–1914) verzehrt. Wie die Gedanken des Namenlosen, so kreist auch Furrers Musik um die immer gleichen Motive. Ruhige Passagen in der Harfe und Flöte werden in spiralförmig größer werdenden Abständen von einem wiederkehrenden stürmischen Streichtrio durchschnitten. Mit wachsendem Spiraldurchmesser treten neue Klangschattierungen desselben Ausgangsmaterials hervor und beide Schichten beginnen sich stellenweise zu überlagern. Ihr Tonfall verfärbt sich dadurch. Ein regelmäßiger Harfen-Puls auf dem Ton ‚g‘ bringt uns zurück in das ruhige Atmen einer Nacht, die mit einem abschließenden Flötensolo vergeht.

invocation VI

1–5

in mia vita da vuolp

nach rätoromanischen Texten von Leta Semadeni für Sopran und Bariton-Saxofon (2019)

Die dichterische Knappheit, phonetische Härte und der in Leta Semadenis Gedichtsammlung In mia vita da vuolp (In meinem Leben als Fuchs, 2010) allgegenwärtige Todestopos haben Furrer zu einer Musik inspiriert, in der Saxofon und Stimme einander semantische und klangliche Erweiterung sind. Analog zu den Gedichten vollzieht er in fünf Stücken einen Perspektivwechsel vom Mensch zum Tier.

Im ersten Stück (In mia vita da vuolp / In meinem Leben als Fuchs) schleicht man als Fuchs durchs Unterholz des Waldes, bis es zum finalen Schuss des Jägers kommt. Der Text ist fragmentiert, zerschnitten mit Furrers Kaleidoskoptechnik, und setzt sich nur in manchen Momenten zum verständlichen Wort zusammen. Das Saxofon folgt den Worten wie ein abwärts fallender Schatten, der ständig seinen Ton ändert und so die Bedeutung des Texts moduliert.

Das zweite Stück (Algordanza vi d'ün chavà coppà / Erinnerung an ein erschlagenes Pferd) ist ein schmerzvoll dramatisches Requiem; betroffene Sprache, traumatische Erlebnisse. Saxofon und Stimme teilen sich den Schmerzensschrei.

Das dritte Stück (Illas nots / In den Nächten) lässt unklar, ob es von tierischen oder menschlichen Empfindungen erzählt – „In den Nächten /am Rande des Dorfs/wo ich wohne/am Rande der Dinge/schnappen/die Klingen/des Winters/nach mir“. Das Saxofon trennt sich hier in zwei Schichten, die sich derart zwischen Geräusch und Klang bewegen, dass sie plastisch unmittelbare Tonmalerei und sprachähnliche Figur zugleich sind. Davon unabhängig ist die Singstimme, die hier so nahe an der Prosodie des Textes ist wie in keinem der anderen Stücke.

Semadenis haikuartige Texte deuten oft nur vage an, wovon sie erzählen. Das vierte Stück (Kasimir ha il mal d'amur/Kasimir hat Liebeskummer) endet mit dem ins Gras sinkenden Kopf der schwarzen Ziege Kasimir. Analog sinken Stimme und Saxofon immer und immer wieder hinab in die Tiefen ihres Tonraums – Liebeskummer als zirkuläre Echospirale.

Nicht in die Perspektive des Tieres, sondern in die des Weltalls, wechselt das fünfte und letzte Stück (Aint il spazi/Im Weltraum). Von dort aus betrachtet, werden zart die Kinder sichtbar, wie sie sich auf der Erde bewegen. Die Stimme entwächst hier den Multiphonics des Saxofons und verbindet diese zu einem durchgehenden Fluss. Diese Musik des ständigen Übergangs löst unsere somatisch erlebte Zeit an ihren Rändern auf.

6

La bianca notte

für Sopran, Bariton und Ensemblenach Texten von Dino Campana und Briefen von Sibilla Aleramo (2013)

La bianca notte schildert eine Episode aus dem Leben des Dichters Dino Campana (1885–1932) aus den Jahren 1916–1917, in der er die Schriftstellerin und Feministin Sibilla Aleramo (1876–1960) kennen- und lieben lernte; eine Amour fou. Furrer dramatisiert Campanas Texte und Briefe von Aleramo und erzählt so von einer Begegnung der beiden am Vortag einer futuristischen Aktion in Florenz, zu der Campana in der Folge der Zutritt verwehrt bleiben sollte. Campana war vom Futurismus inspiriert, stand der Ideologie dahinter jedoch ablehnend gegenüber; er blieb ein Außenseiter, unfähig mit seiner Umgebung, die von Normen und angepasster Uninformiertheit dominiert wird, zu kommunizieren. Seine Individualität als Mensch und Künstler und somit seine gesamte Existenz und psychische Gesundheit leiden an diesem Konflikt. In seiner Lyrik scheinen Anzeichen psychischer Probleme bis hin zur Schizophrenie durch. Furrer überträgt diese innere und soziale Zerrissenheit in die Musik. Die Faszination der Futuristen für Geschwindigkeit, Technologie und beschleunigten linearen Fortschritt übersetzt er in eine Schnitttechnik, die vom Kubismus und von Campanas Vorstellung komprimierter Erzählungen in- spiriert ist. Sehnsuchtsvoll zieht die Musik in mikrotonalen Intervallen und frenetischen Umspielungen an den Liebenden. Das Ensemble wird zum akustischen und semantischen Resonanzraum ihrer gesungenen Sprache – die Musik erzählt, wovon der Text nicht sprechen kann.

7

invocation VI

für Sopran und Bassflöte (2003)

invocation VI ist die sechste Szene aus der Oper invocation, die Furrer nach Marguerite Duras’ Roman Moderato cantabile (1958) und zusätzlichen Texten von Juan de la Cruz, Ovid und Cesare Pavese komponiert hat. In Duras’ Roman wird eine Frau von ihrem Liebhaber, angeblich auf ihr eigenes Verlangen, in einem Café ermordet. Ihr Todesschrei ist der kompositorische Nukleus von invocation.

In invocation VI wird die Bassflöte zur Resonanz der Stimme, gleichsam zur Verlängerung des Kehlkopfes der Sängerin. Flöte und Stimme verbinden sich in perkussiven Konsonanten, im flächigen Rauschen des Atems und im Gesang derart, dass sie zu einem mehrstimmigen Klang werden – als wäre die Flöte Vera Fischers eine oder mehrere Stimmen der Sängerin Friederike Kühl. In abrupten Wechseln des Ausdrucks, von zarter Anrufung bis zum fordernden Insistieren, findet dieser Klang flüsternd, schreiend und singend vom Schrei zur Sprache; zu den Worten des spanischen Mystikers Juan de la Cruz (1542–1591), die in sehnsuchtsvollem, schmerzlichem Ton, nächtlicher Liebeslyrik gleich, Jesus Christus anrufen: „Warum hast Du dieses Herz verwundet (…) Enthülle Deine Gegenwart, auch wenn Dein Anblick mich tötet“. (aus den Canciones entre el Alma y el Esposo)

8

Spazio immergente III

für Sopran, Posaune und Streicher (2019)

Spazio immergente III („der unermessliche Raum“) lässt uns über einen an H. P. Lovecraft erinnernden Abgrund ins Nichts stürzen. Der antike Dichter und Philosoph Lukrez (ca. 99–55 v. Chr.) beschreibt in seinem Lehrgedicht De rerum natura in visionären und zeitlosen Versen eine Apokalypse jenseits aller bis dahin bekannten menschlichen Vorstellungen.

Die Posaune, die virtuose Verkünderin des Endes, lotet Lukrez’ unermesslichen Raum aus, in den sie und der Sopran richtungslos fallen. Durch Gesang, Sprache, Atem, gegenseitige Imitationen und einander modulierende Klangfarben wird dieser erahnbar. Die Streicher sind wie harmonische Echos der beiden Solo-Stimmen, insistieren deren Akzente und erweitern den Raum um zusätzliche Achsen in alle Dimensionen. Spazio immergente III ist Furrers dritter musikalischer Griff nach diesem faszinierenden Text.

„… dass nicht wie Flammen die Mauern des Weltalls plötzlich entfliehn ins unermessliche Leere, … und nichts, kein Rest mehr bleibt – verlassener Raum.“ (Lukrez)

9–11

Xenos III

für zwei Schlagwerker und Streicher (2010/2013)

Ein fremder Schatten folgt den vom Schlagwerker Lukas Schiske in das Paukenfell gesprochenen Worten des Dichters und Librettisten Händl Klaus – „weil ich, seit die Sonne, als der Wind, der immer weht, gedreht hat...“. Furrer hat jenen Text, der um die Wüste, die Hitze, das Fremdsein, Erinnerungen und um den Tod kreist, mit seiner Stimme aufgenommen und mithilfe der Software SPEAR die Sprachrhythmik und Formanten dieser Aufnahme im Instrumentalensemble kunstvoll re-orchestriert. Das Ensemble wird so zur Projektion von Furrers Stimme, es spricht wie er – eine Resynthese seines Sprechens. Kontrabass und Schlagwerk phrasieren entlang der Wörter. Der Rest des Ensembles färbt dieses phantomhafte Sprechen, ist Nachhall und übersetzt es in eine organische, musikalische Bewegung. Ein chimärischer Klang entsteht, in dem die vom Ensemble intonierte Stimme Furrers zum Resonanzraum für die gesprochene Stimme Schiskes wird. Heterophone Differenzen tun sich auf, der Tonfall wird mehrstimmig. Der Resonanzraum wird im Verlauf der drei Sätze dominanter und größer, bis die von Schiske gesprochene Stimme im zweiten Satz schließlich verschwindet. Nur ihr Klang bleibt im Ensemble bestehen. Dieses spricht nun wortlose Phoneme. Dabei entfernt sich die Musik auch immer mehr von ihrer analytischen Genauigkeit. Der zuvor sprachgebundene Tonfall beginnt sich eigenständig weiterzuentwickeln, folgt musikalischen Logiken, beginnt den Text zu modulieren, ihn klanglich fortzusetzen und wird schließlich zu schrill verzerrten Schatten zuvor gesprochener Wörter. Der Sprachklang selbst wird zum Erzähler intimer Ängste, Zustände und Emotionen. ‚Xénos‘ (ξένος) ist altgriechisch und bedeutet der Fremde oder der Gast.

Gaspra

1

linea dell’orizzonte für Ensemble (2012)

Schneiden sich zwei Lichtquellen, entstehen verzerrte, verdoppelte Schatten. Furrer macht das Werden solcher heterophoner Schatten zur Form von linea dell’orizzonte. Zwei grundsätzlich unterschiedliche Klangquellen – die E-Gitarre über Lautsprecher und das unverstärkte Ensemble – bestimmen diese Form. Sie beleuchten das musikalische Material mit unterschiedlichem Licht. Durch ein den Einschwingvorgang verschleierndes Volume-Pedal und spezifische Instrumentierung verschmilzt der Klang der E-Gitarre mal mit dem Ensemble, mal tritt seine elektrifizierte Charakteristik klar hervor. Schwebungen zwischen Flageoletts werden in das Ensemble projiziert und von ihm übernommen. Die zunächst siebentaktigen Figuren werden mit einer jeweils anderen, kürzeren Fortsetzung wiederholt, bis die Fortsetzung sich etabliert, und diese nun jeweils neue, wieder kürzere Fortsetzungen findet. Während die Glieder dieser Kette immer kleinteiliger und zu melodischen Motiven granuliert werden, wird die Musik immer fokussierter und auch dialogischer. Wie in einem Kristallisationsprozess treten die fundamentalen Bausteine von linea dell’orizzonte in die Lichtquellen. Das Schattenbild verändert sich ständig.

2

intorno al bianco für Klarinette und Streichquartett (2016)

Ein beständiges, sehnsuchtsvolles Ziehen dominiert das Stück, dehnt dessen Eigenzeit. In kleinsten Intervallschritten bewegt sich das Ensemble durch spektrale Verbindungen in höhere Register. Umspielungen einzelner Töne, regelmäßige und unregelmäßige Pulsationen lösen sich aus den Schwebungen der engen Glissandi. Das Streichquartett erweitert das Spektrum der Klarinette und umgekehrt. Nach und nach wird der Klang komplexer und geräuschhafter und die Klarinette befreit sich von den Streichern. In den höchsten Registern angekommen, wird ihr Ton zu einem Schrei. Ein Accelerando folgt und der flächige, homogene Klang des Beginns wird wie eine frühe Erinnerung zurückgelassen. Die Klarinette führt nun „presto delirando“ durch Bruchstücke: Multiphonics, sprechende Figuren, kratzender Überdruck. Auch das Streichquartett wird immer punktueller, fällt hinter der Klarinette zurück und versucht sich im Dialog mit ihr. Die Klarinette bestimmt diesen Dialog – das Streichquartett folgt ihrer Linie. Ein versetztes Unisono entsteht. Um dem Ensemble in den Proben ein Gefühl für diese Bewegung zu geben, nutzt Furrer das Bild eines Sprunges in Zeitlupe.

intorno al bianco ist der Titel einer Villanella von Pietro Antonio Bianchi (ca. 1540–1611), einem italienischen Komponisten der Renaissance, der im 16. Jahrhundert in Graz lebte. Von ihm leiht sich Furrer den Titel, intorno al bianco – „um das Weiße herum“, Sinnbild einer Bewegung in unterschiedlichen Lichtschattierungen.

3

Gaspra für Ensemble (1988)

‚Gaspra‘, benannt nach dem Urlaubsort auf der Krim, ist ein Asteroid, dessen Umlaufbahn zwischen Mars und Jupiter liegt. Vor 200 Millionen Jahren wurde er einem größeren Ursprungskörper entrissen. Seitdem irrt der 19 mal 12 km große Felsblock zwischen Gravitationsfeldern umher.

Furrer fasst in Gaspra die Instrumente des Ensembles zu kleinen Gruppen: ein dumpfes, abrupt gestopptes Klavier, ein geräuschhaft flirrendes Streichtrio, ein Duett aus Cello und Klarinette und eines aus Schlagzeug und Klavier. In den tutti-Passagen kommt noch die Flöte hinzu. Es ist eines der ersten Stücke, in dem Furrer ein rhythmisches Muster mit jeder Wiederholung sukzessive von einer Gestalt in eine andere verwandelt. Analog vollzieht sich eine beständige und zielgerichtete Variation einer gekoppelten Klangtextur. Diese lineare Entwicklung gerät, wie die Umlaufbahn des Asteroiden, wiederholt in fremde Gravitation. Scheinbar chaotische Kräfte zerren dort am Gefüge der Musik, verdichten den Ensembleklang und lassen ihn wieder zerfallen, bis die Umlaufbahn ihn schließlich erneut einfängt.

4

Studie 2: à un moment de terre perdue für Ensemble (1990)

à un moment de terre perdue für 16-köpfiges Ensembles greift nicht nach externen Narrativen. Auch der Titel bleibt bloße Anspielung auf Marcel Prousts À la recherche du temps perdu (1913–1927). Die verschachtelte Kombination aus vier linearen Entwicklungen – ein Accelerando, ein Rallentando und zwei regelmäßig schlagende Muster – bereitet Momente der Spannung, Entwicklung und Stille vor, die eine ganz der Musik immanente, flüchtige und widersprüchliche Dramaturgie schaffen. Ähnlich wie in Gaspra bildet Furrer in à un moment de terre perdue inselhafte Instrumentalgruppen: Klavier und Blechbläser, Streicher, Schlagzeug und Holzbläser. Immer wieder heben Crescendi der Streicher und Blechbläser an und lösen fragile, kleingliedrige und sich kreuzende Impulsketten aus. Regelmäßig werden sie von kurzer, angespannter Stille unterbrochen. Die Musik sammelt dort neue Energie: Ungehört zittert sie für einen Takt im Stillen. Die Bassflöte, eine zunächst unabhängige, nicht an das Metrum gebundene Stimme, schlägt Brücken über diese Zäsuren. Nach und nach tritt das Zittern der Musik aus der Stille hervor. Aus verdeckten Trillern und Tremolos werden klickende und reibende Pulsgeber, die zu uns morsend sprechen und uns so die Verwandtschaft der über das Stück versprengten Ereignisse offenbaren. Mit einem instabil grollenden Schimmer endet das Stück.

Begehren 1

Begehren 2

Begehren (2001/2003) Musiktheater für Solisten, Chor und Ensemble

Das konsonantische Zischen des Wortes ‚Schatten‘ mit all seinen semantischen Implikationen ist der Impulsgeber für die musikalische und dramaturgische Entwicklung von Begehren. In einer sich wiederholenden, sich ständig verschiebenden Matrix werden Klang und Bedeutung des Wortes aufgefächert und kontinuierlich verwandelt. Ihre pulsierende, atmende Bewegung aus dichten und zurückgenommenen Texturen, aus Geräuschklang und Gesangslinien überzieht das gesamte Musiktheater. Gesang, Sprechen und Instrumentalklang setzen einander fort, fallen sich ins Wort und lösen einander auf.

Das Libretto besteht aus mehreren Schichten, die von Furrer unter Mitarbeit von Christine Huber und Wolfgang Hofer aus Texten von Cesare Paveses Der Untröstliche (aus den Gesprächen mit Leuko, 1947), Günter Eichs Hörspiel Geh nicht nach El Kuhwehd! (1950), Ovids Metamorphosen (X. und XI. Buch, 1–8 n. Chr.), Hermann Brochs Der Tod des Vergil (1945) und Vergils Georgica (IV. Buch, 37–29 v. Chr.) zusammengestellt wurden. Diese Textfragmente, die in je unterschiedlichen Konstellationen neue Querbezüge erscheinen lassen, öffnen den Orpheus-Mythos, ohne dass er nacherzählt wird. Furrer bewegt sich frei in und um ihn.

Zwei Stimmen (‚Sie‘ – gesungen von Sarah Aristidou, ‚Er‘ – gesprochen von Christoph Brunner) sind im Begriff sich zu trennen, sukzessive driften sie auseinander. Ihre Worte beschreiben begehrende Begegnungen und die Erinnerung an eine gescheiterte Liebe. Beide suchen einander, versuchen zu kommunizieren, drängen zueinander und doch entfernen sie sich voneinander. Immer wieder werden beide auf sich selbst und ihren eigenen Klang zurückgeworfen. ‚Er‘ blickt zurück, doch vermag er nicht ‚Sie‘ zu sehen, sondern nur seine Erinnerungen an sie. Sogar die Sprache trennt die beiden: ‚Sie‘ singt mit Vergil in Latein, während ‚Er‘ sich mit Pavese und Broch auf Deutsch ausdrückt. Der Chor, der mit deutschen und lateinischen Worten von Vergil und Ovid den Raum und die mythologische Welt des Musiktheaters erschafft, versucht zu vermitteln, steht jedoch auch für die gescheiterte Kommunikation zwischen den beiden und wirft lange Schatten auf sie. In diesen Schatten liegen auch die Gründe für ihre Trennung verborgen.

Im Verlauf des Stücks wird ‚Sie‘, die zunächst singt, zu einer Sprechenden. ‚Sie‘ legt ihre ursprüngliche Rolle als Eurydike ab und wird zu einer realen Person außerhalb der mythologischen Welt. Gegenläufig verwandelt sich ‚Er‘ vom Sprechenden zum Singenden, als ob er sich immer mehr daran erinnert, dass er einmal Orpheus war und nun wieder zu ihm wird. Seine Suche nach dem Gesang ist die Suche nach ‚Ihr‘.

In der siebten Szene kreuzen sich die Prozesse und beide Figuren treffen sich klanglich in ihren Atemgeräuschen und der deutschen Sprache. In diesem Moment findet ‚Sie‘ einen Weg, um zu sprechen: „Hörst du? / Ich kann zu Dir / Sprechen als wärst du hier“. ‚Ihm‘ jedoch kommt die Sprache abhanden. Am Ende steht ‚Sie‘ im Zentrum des Musiktheaters, isoliert, aber auch befreit von alten Bindungen, während von ‚Ihm‘ nun nur noch unterschiedliche Schattierungen von Atemgeräuschen übrig sind.

Synopsis

Szene I (Er, Sie, Chor) Aus dem Klang des ersten Wortes „Schatten“ entwickelt sich eine musikalische Textur aufsteigender Linien – Ovid beschreibt Orpheus’ und Eurydikes Aufstieg zum Licht. Orpheus’ Blick zurück markiert den Wendepunkt – dieser Moment wird in mehreren Wiederholungen eingefroren. ‚Er‘: „Dort in jenem Schimmer: das Leuchten war der Gesang und der Morgen. Ich wandte mich um“ (Pavese).

Szene II (Er, Chor) Ovid beschreibt Orpheus’ Kraft, die Mechanik der Unterwelt anzuhalten (Chor). ‚Er‘: „Ich suchte eine Vergangenheit wiederzuerlangen“ (Pavese).

Szene III (Er, Sie) Zwei Ausdrucksebenen stehen in dieser Szene nebeneinander: Während ‚Er‘ sich zu erinnern versucht – „Ich suchte, als ich klagte (…) nichts als mich selbst“ (Pavese) –, antwortet ‚Sie‘ mit Vergils Orpheus Text in melodischen Motiven. Sie passieren einander, ohne sich zu berühren. Zwischen ihnen liegen Welten, was auch durch die fremde Sprache Latein, in der ‚Sie’ sich ausdrückt, verdeutlicht wird.

Szene IV (Chor) Ein ausgedehnter Kommentar des Chores schließt an Vergils Erzählung an: „So rief sie, entschwand“ bezieht sich unmittelbar auf den Gesang der vorangegangenen Szene, wobei sich die Orpheus-Rufe des Chores an den abwesenden ‚Er‘ zu wenden scheinen.

Szene V (Er) Die um Stillstand und Vergessen kreisenden Worte Brochs werden von ‚Ihm‘ um persönliche Fragen und Bilder ergänzt. Atemklänge und ein stummer Schrei sind die ersten Anzeichen eines isolierten Ausdrucks jenseits der Sprache

Szene VI (Er, Sie, Chor) Sein Sprechen (Broch) und ihr Singen (Vergil) sind zwei räumlich isolierte Schichten: ‚Er‘ ist „nah“, ‚Sie‘ und der Chor (Ovid) sind „weit entfernt“. Die Instrumentalstimmen kommentieren in einem sprechenden Tonfall die Szene.

Szene VII (Er, Sie) ‚Sie‘ spricht nun deutsch und formuliert in Worten von Eich einen utopischen Horizont: „Hörst du? Ich kann zu dir sprechen, als wärst du hier“. Durch allmählich aufeinander Bezug nehmende Atemfiguren entsteht für kurze Zeit so etwas wie ein Dialog zwischen den beiden Figuren – die Möglichkeit einer Begegnung steht im Raum.

Szene VIII (Chor) Fragmente von Ovid über den Tod Orpheus’ werden vielschichtig entwickelt. Orpheus’ Kraft wird in dem Moment gebrochen, in dem der Lärm seinen Gesang übertönt.

Szene IX (Er, Sie) Die Ebenen des Singens und Sprechens sind nun nahezu ausgetauscht: ‚Sie‘ spricht gehaucht, während ‚Er‘ – der eigentlich abwesend ist – als Reaktion auf ihre Melodien kleine Motive nachsummt, so als würde er im nächsten Augenblick zu singen beginnen.

Szene X (Sie, Chor) ‚Sie‘ ist nun allein und wendet sich an ihn als ein abwesendes Gegenüber. Die ersten Worte der Szene „Hörst du?“ spannen dabei nochmals einen Bogen über das gesamte Werk, führen aber dann in ihr Inneres. Sprechen, zeitlupenartiges Abtasten der einzelnen Worte, einzelne gesungene Töne und zerrissene Motive fächern sich wie verschiedene Bewusstseinsebenen auf und werden nuanciert vom Chor schattiert – am Ende steht das Ungewisse.